Réflexion : un kaléidoscope de barrières dans les pratiques culturelles

Teresa Godas, stagiaire à l’Observatoire des publics et des pratiques de la culture au printemps 2023, nous livre ici les réflexions issues de son premier terrain après l’obtention d’un diplôme en sociologie à l’Universitat autonoma de Barcelona.

Pourquoi n’habitons-nous pas les musées de nos villes ? Malgré les efforts des institutions pour stimuler la fréquentation des habitants, les enquêtes nationales sur la fréquentation des musées et des sites patrimoniaux en France nous montrent, après une baisse due à la situation sanitaire internationale, que les touristes – souvent pressés entre une visite et l’autre – l’emparent à nouveaux sur les locaux, qui demeurent pour la plupart liés au monde de l’art et de la culture[1]. Mes observations et entretiens au Musée d’histoire de Marseille ou au Festival Printemps de l’art contemporain (PAC) à Marseille ont confirmé ces tendances et m’ont amenées à m’interroger sur les raisons de cette désertion.

Dans le premier terrain, de treize visiteurs interrogés (touristes nationaux ou étrangers), huit ont déclaré qu’ils ne visitent les musées que lorsqu’ils voyagent. Les raisons sont diverses : parce qu’ils considèrent que leur pays « n’a pas une histoire aussi riche » (Canada), par la gratuité ou des tarifs accessibles, ou parce que la pratique muséale ne fait pas partie de leurs loisirs ni de leur quotidien.

“Nous n’allons dans les musées que lorsque nous voyageons. Nous sommes allés à la Vieille Charité […] et presque tout est gratuit, surtout les musées. C’est aussi ce qui nous attire finalement… s’il faut payer toutes les entrées et tout ça…”

A l’inverse, un visiteur du PAC nous a confié que, lors du vernissage d’une exposition, le public était essentiellement composé d’artistes venus pour nouer des contacts. A quoi est due cette homogénéisation des publics, étant donné que les freins sont minimes, dans la mesure où il s’agit d’espaces gratuits, et que la localisation est centralisée pour le Musée ou le PAC ?

Au-delà des questions matérielles qui, depuis désormais longtemps, sont souvent aménagées dans le sens de la démocratisation et de l’accessibilité, d’autres freins persistent pour les publics dits éloignés : quel lien peut être établi entre la morphologie de la fréquentation des musées et le discours médiatique, la stratégie de communication des institutions, ou avec le développement de nouveaux intérêts et de nouvelles pratiques au sein de chaque classe sociale, ou avec la multiplication de l’offre culturelle ? Il demeure difficile de cerner les variables de cette homogénéité. Partant du capital culturel de Bourdieu[2], pertinent pour comprendre l’influence de l’environnement ou de la réception de l’œuvre, j’ai essayé de réfléchir à ces barrières symboliques.

 

Photographie musée d’histoire de Marseille, photo personnelle 

 

Exposition Noailles Debout au musée d’histoire de Marseille, photo personnelle  

 

Qu’est-ce qui entoure l’œuvre d’art ?

L’une des stratégies de mise en espace les plus utilisées par les galeries de musées est aujourd’hui le White Cube[3], une méthode apparue au début du 20e siècle[4] qui cherchait à éviter d’influencer l’expérience du public dans la réception de l’œuvre. Cette méthode nous amène à réfléchir à certains paradoxes : l’artiste lui-même n’œuvre-t-il pas un contexte qui entraîne des répercussions sur l’œuvre (façonné par sa trajectoire, sa formation, le réseau social dans lequel il évolue, la famille dont il est issu…), influençant ainsi la morphologie du public visiteur, ainsi que son expérience de réception ? D’autre part, comment la communication, l’organisation, le commissariat ou les politiques culturelles du territoire vont-ils conditionner la réception de l’œuvre ?

L’exposition Noailles Debout et HAS au Musée d’histoire de Marseille[5] est un bon exemple de comment une production adaptée peut exercer une influence spécifique sur certains publics. Après l’effondrement d’un immeuble à la rue d’Aubagne en 2018, à cause de mauvaises conditions de logement, les habitants et militants du quartier en question, parmi de nombreuses autres actions, ont décidé d’organiser cette exposition. Non seulement, l’espace muséal institutionnel est investi par des œuvres/histoires produites par des non-professionnels, mais des voisins, des activistes et des bénévoles se sont faits eux-mêmes les commissaires d’une exposition, avec un contenu politique, historique, artistique et social, réduisant les distances entre la rue et les institutions et s’emparant des espaces publics, habitant un espace qui appartient en théorie à tous les citoyens, mais qui, dans la pratique, n’est pas reconnu comme étant le leur. L’exposition ayant lieu dans un musée au sein d’un centre commercial, le Centre Bourse, elle devient un véhicule d’information qui est ainsi diffusée aussi aux voisins d’autres quartiers.

Le fait qu’un groupe de personnes, pour la plupart extérieures au monde de l’art et de la culture, ait participé à la construction de cette exposition constitue un geste de réparation sociale, puisque, comme l’a exprimé une médiatrice culturelle que j’ai pu interviewer, l’intention était de construire un contenu muséal basé sur l’histoire contemporaine, vécue par des personnes qui partagent un sentiment, en l’occurrence une douleur commune. Aux yeux de ses auteurs, l’exposition contribue à légitimer leur propre présence dans l’espace muséal et participe à inviter au musée des publics qui autrement ne voient pas facilement de raisons d’en franchir le seuil. Le fait d’être originaire du quartier, d’avoir subi ce traumatisme, ou le fait qu’un ami ait collaboré au montage de l’exposition incite une partie de la population à visiter ce qui a été produit. De plus, les créateurs deviennent des publics engagés. Par leur implication, ils développent un lien émotionnel et une identification qui les pousse à s’engager et à diffuser des informations positives sur l’exposition, en desservant ainsi un objectif qu’ils partagent avec l’institution, comme bien l’expliquent les manuels de marketing et de communication culturelle (Jimenez et Quero Gervilla, 2011)[6].

La réappropriation des institutions par les populations locales implique une prise de position sur l’art et la culture qui déconstruit la distance qui sépare historiquement les classes populaires des professionnels de la culture ou des intellectuels. S’il n’est pas facile de rompre avec cette distance, il est néanmoins possible de reconnaitre que l’espace muséal est souvent considéré lointain pour des raisons de classe, d’intérêts, de possibilités, de temps… et qu’il existe aussi la possibilité de tourner en musée les rues que l’on habite, où se trouvent les histoires que l’on veut partager. Cela permettrait aux habitants de se sentir aussi « participants ». Si le non-public ne décide pas ou n’a pas les ressources pour « consommer » la culture, peut-être faut-il prendre au sérieux les formes de culture qu’il produit en dehors de l’espace muséal pour enfin assumer que sa présence est également légitime.

 

A l’issu de mon travail de terrain, je me suis posé la question « Pourquoi n’habitons-nous pas les musées de nos villes ? ». Quatre éléments de réponse ont émergé de cette expérience :

– L’influence : la socialisation joue un rôle clef dans l’intérêt pour le monde de l’art, de même que l’absence d’un environnement lié aux thèmes artistiques limite les possibilités de développer la curiosité dans ce sens. Il peut arriver aussi que l’on soit intéressé, mais que l’on n’ait pas d’accompagnateur proche en la matière.

– L’espace : L’entrée dans des espaces fermés, si l’on n’y a jamais pénétré, peut donner une idée d’espace privé, de non-pertinence. Si les limites sont éliminées et qu’il n’y a pas de périmètre marqué, il peut être plus facile d’entrer et de sortir, car, même si l’on n’a pas l’intention d’y aller, le simple fait de se déplacer quelque part permet d’entrer, et c’est là qu’il est possible de devenir de « nouveaux publics ». C’est ainsi que naît l’attention qui, si elle est progressivement liée à l’objet, peut être transportée vers le musée ou la galerie.

– La légitimité : le sentiment qu’un certain espace n’est pas fait pour nous, sans que quelqu’un nous ait explicitement dit qu’on n’y a pas notre place ; l’auto-légitimation de notre présence nécessite un processus de socialisation de la pertinence et du droit sur des temporalités longues.

– La médiation : Selon Oriol Fontvila[7], c’est la condition qui rend l’art possible, où des agents et des structures sont impliqués dans la production et la distribution de l’art et la génération de la pensée. C’est là que peut se produire une « zone de contact », un concept de Mary Louis Pratt[8] : un espace social où les cultures se rencontrent, s’affrontent et luttent les unes contre les autres, souvent dans le cadre de relations de pouvoir considérablement asymétriques, telles que le colonialisme, l’esclavagisme et la corruption. S’il est médiatisé dans d’autres espaces où l’arrivée de ces différences peut être plus naturelle, le choc des pratiques et des conventions culturelles, étant en contact, permettra une différence qui développera une identification pour de nouveaux publics.

 

Enfin, je m’interroge sur le rapport entre institutions culturelles et publics éloignés au prisme du concept provocateur d’auto-convocation, formulé par la philosophe Marina Garcés à propos du mouvement social espagnol 15M[9] : « L’auto-convocation signifie expulser les médiateurs, les expulser des silences qui nous séparent et qu’ils cherchent à monopoliser. L’auto-convocation, c’est apprendre à voir le monde entre nous. S’approprier l’’’entre’’ »[10]. Cela qui ne signifie pas qu’il faille supprimer la médiation, mais qu’on y gagnerait à la faire de l’intérieur, à partir des gens, des rues, afin d’en faire ressortir la créativité, les idées, et de ne pas les isoler dans des espaces publics qui leur deviennent étrangers. Se réapproprier notre histoire et nos arts sans les déléguer à une catégorie, une profession, une classe sociale.

par Teresa Godas,

 stagiaire à l’Observatoire des publics et des pratiques de la culture

Texte traduit de l’espagnol par Elisa Ullauri Lloré

Edition Maria Elena Buslacchi, Matthieu Demory et Elisa Ullauri Lloré

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[1] En janvier 2022, neuf Français sur dix hésitaient à se rendre dans un lieu culturel soit à cause du virus, soit à cause des effets collatéraux de la pandémie (télétravail, baisse de revenus, accélération de la numérisation), soit à cause d’une programmation moins attractive. Deux Français sur trois déclaraient, eux préférer des activités de plein air plutôt que d’aller au cinéma ou dans les musées (Données Patrimostat 2021).

[2] Un savoir accumulé, acquis par l’éducation, qui confère un statut social, tandis que le goût devient un marqueur social… Bourdieu, P. (1979). La distinction. Barcelone : Taurus.

[3] “Plain white walls, polished wooden floors, evenly spaced artworks lit from above. The white cube has come to define the gallery space. Revered for its flexibility and neutrali4  ty, it concentrates the viewer’s gaze on individual masterpieces while objectifying any characteristics that may interfere with such an aesthetic experience.”a Birkett, W.B. (2012) “To Infinity and Beyond: A Critique of the Aesthetic White Cube”. Tesis. 209. https://scholarship.shu.edu/theses/209

[4] Tate Modern (s.f.). White Cube.  https://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube

[5] [5] Gilles, B. (2021) Noailles entre au musée avec ses habitants. Marsactu. https://marsactu.fr/noailles-entre-au-musee-avec-ses-habitants/

[6] Leal Jiménez, A. y Quero Gervilla, M. J. (2011). Manual de Marketing y comunicación cultural. Cádiz: Universidad de Cádiz. http://observatoriocultural.udgvirtual.udg.mx/repositorio/handle/123456789/238

[7]  Fontdevila, O. (2019) La mediació. En M. Garcés (Ed.) Humanitats en acció:.  (pg. 61-71). Raig Verd.

[8]  Ibid

[9] KOLLER, Sylvie. Le mouvement des indignés : la création du 15-M et sa postérité In GARCIA FERNANDEZ, Alicia (dir.) ; PETITHOMME, Mathieu (dir.) Contester en Espagne: Crise démocratique et mouvements sociaux [online]. Paris: Demopolis, 2016. En ligne: <http://books.openedition.org/demopolis/1987>.

[10] citée par Fontdevila, op. cit.

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