Polycentrisme et localismes globalisés en tant que formes d’organisation et production de la culture en Italie

par Maria Antonietta Trasforini

 

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Introduction

Dans un essai fameux sorti en 1981, dans Actes de la Recherche (en 1979 en italien), Enrico Castelnuovo et Carlo Ginsburg (1981 : 52) dessinaient une relecture de l’histoire de l’art italien à partir de la Renaissance jusqu’à aujourd’hui et mettaient l’accent sur la définition du centre en tant que lieu de la création artistique et de la périphérie en tant qu’espace de sa diffusion retardée. L’Italie – disaient-ils – apparaît comme un laboratoire privilégié pour l’étude des liens entre – centre et périphérie dans le champ artistique, en raison, avant tout, de sa configuration géographique. Avec le concept de polycentrisme informé – caractérisé par la multiplicité de contacts mutuels plutôt que par leur absence – (cit. : 52) ou de polypériphérie (cit. : 72), et avec le concept bourdieusien de domination symbolique, ils proposaient d’étudier la diffusion des innovations et les diversifications artistiques au sein d’une géographie politique et culturelle comme celle de l’Italie extrêmement variée et conflictuelle à cause des relations économiques, culturelles, sociales, politiques et religieuses. Aujourd’hui encore, le concept de polycentrisme élaboré par Castelnuovo et Ginsburg, ne manque pas d’actualité et propose une clé d’interprétation de la production de la culture en Italie toujours utile, en particulier pour ce qui concerne les cultures urbaines. En effet, comme le souligne Saskia Sassen (2008 : 103) “la ville est aujourd’hui une lentille pour la théorie sociale”, un environnement pour analyser la forte tendance de l’art et de la culture à s’enraciner dans un territoire, et en particulier dans les contextes urbains (Crane, 1992). C’est dans la ville –disait Hannerz (1992 : 226) – que nous avons la complexité culturelle, dans sa forme la plus concentrée dans un espace limité, c’est-à-dire  « la plus grande variété de cultures, l’apparat culturel le plus articulé, une gamme de combinaisons, contrastées et interconnectées, de production et de gestion de signifiés»[1]. À l’époque de la mondialisation, la production d’identités compétitives des lieux, (Harvey, 1990 ; Scott, 2000), se joue à l’aide de la culture et des arts (Benhamou, 2000 ; Crane, Kawashima et Kawasaki, 2002 ; Moulin, 2000), et avec le rôle spécifique et fondamental de la « spatialité » des villes (Harvey, 1990)[2].

Dans l’analyse que je vais développer ici à propos de l’Italie, j’utiliserai le concept de polycentrisme repérable dans une pluralité, y compris contradictoire, des formes d’organisation et de production de la culture et des pratiques culturelles. La structure du polycentrisme culturel urbain italien se distingue aussi des autres pays européens où le ‘centre’ souvent cannibalise et absorbe les périphéries.

Je vais présenter en particulier des cas d’étude dans lesquels on peut reconnaître pas tant des logiques “localistes” de production culturelle, que, plutôt, des nouvelles configurations induites par la mondialisation, que par un terme très synthétique je définirais comme des formes de “localisme globalisé”. Il s’agit d’une configuration déhiérarchisée, soutenue et amplifiée par l’accès ouvert que le réseau Internet rend possible, et qui modifie en profondeur la physionomie et la structure même de ce qu’on appelle les périphéries. Grâce à de nouvelles combinaisons d’espaces de flux et d’espaces physiques (Castells, 1996), les nouveaux médias ont en effet contribué à produire des formes d’appartenance cosmopolite ; et dans la reconfiguration de la relation entre lieu, identité et culture, prend forme le phénomène très récent qu’on a appelé reterritorialisation de la culture (Mongin, 2005 ; Trasforini, 2013). A l’intérieur d’un cadre polycentrique (qui n’est pas homogène) on peut en même temps reconnaître des différentes “économies ou régimes de valeur ” (selon la définition de Thevenot et Boltanski (1999), différenciés sur la base de l’histoire et du territoire.

Pour une géographie des arts en Italie

Une application/vérification empirique du polycentrisme culturel italien est la construction d’une “géographie des arts”, à travers laquelle analyser les cultures urbaines en Italie (Hirsch, 1972 ; Zukin, 1995 ; Scott, 2000). Il s’agit d’une double carte construite à l’occasion d’une recherche dans le contexte de Bologne ville de la culture 2000, qui était le résultat de la distribution des indicateurs de “structures de l’art” et d’une “population des arts” en Italie (Santoro et Trasforini, 2001 ; Trasforini, 2003). C’est une carte qui, sans doute, pourrait/devrait être mise à jour mais que je présente ici comme suggestion méthodologique.

La première carte, sous le titre de Structure des arts (fig. 1), a été construite à partir de plusieurs indicateurs transformés en taux standardisés (par 100.000 habitants) et décrit la distribution par provinces des espaces, des lieux et des institutions de production, commercialisation et divulgation des arts, autres que les écoles d’art et les académies[3].

Fig.1 Distribution des ‘Structures des arts’ dans les provinces italiennes (2000) (entre parenthèses le nombre de provinces comprises dans chaque intervalle), Source : Trasforini (2003)

L’autre carte, sous l’intitulé Population des arts (fig.2), décrit la distribution de la population (ou d’une partie de la population) “des arts” – c’est-à-dire les artistes, les propriétaires de galerie, les critiques, les étudiant(e)s des collèges d’art, des écoles d’art, des académies – reconstruite à partir des données d’une source professionnelle, le catalogue annuel Art Diary Italia, et de données du Ministère de l’enseignement public.

Fig. 2 Distribution de la ‘Population des arts’ dans les provinces italiennes (2000). (Entre parenthèse le nombre de provinces comprises dans chaque intervalle). Source: Trasforini 2003

Malgré ses limites, la méthode empirique adoptée à l’époque a dessiné une première, même si partielle, géographie de l’Italie des arts, caractérisable par une forme répandue de polycentrisme.

La distribution territoriale des structures de la figure n°1 marquait une géographie inégale, de forme polycentrique, avec une douzaine de ville-provinces à sa tête : Milano en première place, suivie par Roma, Venezia, Firenze, Bologna, comme centres forts. Sous l’angle de la diffusion et de la contiguïté territoriale, les indicateurs de la carte “Structures des arts” les plus importantes traçaient une forme de fer de cheval placé entre les deux pôles forts, Milano et Roma. Cette forme concernait certaines provinces contiguës de l’Emilia-Romagna (Ravenna, Ferrara, Bologna), de la Toscana (Firenze, Pistoia, Lucca, Massa Carrara, Siena), de la Liguria (Genova et Savona), de l’Umbria (Perugia) et des Marche (Pesaro-Urbino). D’autres provinces contiguës, Torino et Aosta, et au nord-est, Bolzano, Belluno et Venezia, représentaient d’autres centres importants, tandis que dans le sud, la seule province caractérisée était Matera.

La contiguïté territoriale constitue donc la base pour un fonctionnement synergique, un ‘district’ qui va se renforçant en présence d’un territoire avec des équipements similaires ou complémentaires. Les performances culturelles et les conditions économiques des villes-provinces au modèle polycentrique se développent sur un territoire qui fonctionne d’une manière non-hiérarchique et interconnectée, avec des formes de polycentrisme urbain et sur-urbain récemment définies selon une formulation métaphorique comme « structures créatives en nuages » (Bertacchini et Santagata, 2012). Pour décrire le fonctionnement du district, on peut avoir recours soit au concept de “champ” de Bourdieu (1976, 1993), en tant qu’espace social conflictuel, soit à la figure du « circuit de la culture » proposé par Du Gay (1996). Ce dernier décrit la circularité et l’interaction dans le domaine de la culture des fonctions (production, consommation, réglementation, représentation) et des activités identitaires mises en scène par les acteurs et par les structures qui jouent dans cet environnement à deux fronts, en tant que monde économique qui produit la culture et en tant que monde culturel avec ses effets économiques (Blau, 1989 ; Benhamou, 2000).

La carte polycentrique construite sur des indicateurs tels que la présence de musées, d’archives, de galeries d’art, d’écoles d’art de différents niveaux et de structures de service liés au marché de l’art, n’indique pas seulement la capacité des différents centres de promouvoir et de soutenir l’art actuel au sens plus large, mais elle peut être également interprétée en tant qu’indicateur de capital social et culturel d’un territoire, de la capacité des divers centres à mettre en valeur l’héritage artistique et les ressources symboliques de leur propre passé.

Le tissu unificateur des différentes “pièces” du système est par ailleurs représenté par la carte «population des arts» qui inclut les acteurs du système art et qui s’avère plus distribuée dans l’espace par rapport à la carte des structures. Dans ce cas, la tête du classement était à l’époque occupée par deux petites villes et/ou provinces, Massa Carrara et Pesaro-Urbino, suivie par Firenze, Bologna, Milano, Pescara, Venezia, témoignant à la fois d’une concentration de résidences d’artistes hors des grands centres, et d’une présence importante d’étudiants en arts.

En superposant les deux cartes, la zone centrale de l’Italie, de l’Emilia Romagna jusqu’à l’Abruzzo, sort donc renforcée. Il s’agit d’un territoire intégré qui se présente avec un solide ensemble de structures et de services dans le champ artistique.

En attendant une mise à jour de ces deux cartes, réalisée avec une méthodologie comparable, des données récentes du Ministère des biens culturels (présentés sur un site internet en novembre 2013) permettent de tracer une carte complète et actualisée des musées de tous les types à répartition régionale (et non pas provinciale) qui confirme également une distribution polycentrique des structures, (fig. 3). Le système de ‘production’ des données est interactif et permet de construire d’autres cartes thématiques.

Fig. 3 Musées et institutions similaires par typologie (Italie, 2011, tot. = 4588) Source : http://imuseiitaliani.beniculturali.it/sii//statistiche/TipologiaMusei/4/all

Localisme globalisé des villes d’art et de culture italiennes

Dans le contexte de cette géographie polycentrique, je vais présenter tout de suite quelques études de cas dans le champ des arts dans lesquels on peut reconnaître des formes de localisme globalisé, caractérisé par différentes combinaisons des « principes d’ordre» des mondes communs de Thevenot et Boltanski (1999).

Le premier cas de localisme globalisé concerne les villes italiennes de l’art et de la culture, dont l’image et la performance sur le marché international de la culture soulignent l’importance que l’époque actuelle réserve à la spatialité (Harvey, 1990). Il y en a de nombreux exemples : Venezia avec sa Biennale d’art et le Festival du cinéma, Torino pour le jeune art contemporain, Verona pour l’opéra, Milano pour la mode le design et l’opéra, Ferrara pour les grandes expositions d’art moderne et contemporain, Brescia pour ses grandes expositions, Pérugia pour le jazz, pour ne mentionner que quelques villes.

Dans le schéma polycentrique italien la ville d’art et de culture est un vrai “objet culturel” (Griswold, 1994) en tant que résultat complexe de politiques culturelles urbaines – souvent avec un soutien économique mixte public et privé. Elle est aussi le locus de la culture de la globalisation et en même temps de la culture urbaine, un lieu dépositaire d’une mémoire collective continuellement réinterprétée et réinventée à travers le tourisme ‘culturel’ et par les habitants ; un lieu, enfin, dans lequel on produit le bien immatériel de la culture avec son économie symbolique (Zukin, 1995 ; Santagata, 1998 ; Trasforini, 2002). C’est le cas de Ferrara, première interprète dans l’Italie des années ’90 d’une politique culturelle urbaine à grande visibilité dans les médias et avec le gouvernement local dans le rôle d’entrepreneur culturel public (fig. 4).

Fig. 4 Le cycle de la production publique de la culture à Ferrara, adapté d’après Griswold (1994). Source : Trasforini, 2002.

Avec un mix entre culture urbaine et culture des médias (Crane, 1992), ce modèle marque une transformation de la manière de produire des objets culturels pour le large public, avec le passage de produits d’artisanat culturel de qualité (en tant que résultat d’action très personnelle et charismatique), à des produits culturels de plus large complexité (industrielle, pourrait-on dire), capables de rivaliser sur le marché mondial et médiatique de la culture.

Les grandes expositions d’art moderne et contemporain du début des années ‘90 jusqu’aux années 2000, ont attiré dans la ville de Ferrara plus de 100 000 visiteurs ; ainsi que la production d’opéras lyriques et de grands concerts sous la direction charismatique de Claudio Abbado – qui à l’époque avait une résidence à Ferrara – production qui a eu une grande résonance dans les médias, amplifiée par le fait que c’était une petite ville.

Ce modèle d’action culturelle – avec la ville historique de la Renaissance en tant que grande scène urbaine – a été ensuite reproduit pour la production d’événements culturels  – à partir du début des années 2000 – par d’autres petites villes italiennes à tradition historique. C’est le cas par exemple du festival de la littérature à Mantova (avec 64000 visiteurs en 2013), le festival de la philosophie à Modena (avec 200.000 visiteurs en 2013), le festival de l’esprit à Sarzana (avec 42.000 en 2013). Mais c’est aussi le cas de la mise en scène de grandes expositions d’art à Brescia, Tréviso, Parma, Ravenna (ici combinées avec un festival de musique dirigé par Riccardo Muti qui habite Ravenna).

En utilisant les catégories analytiques proposés par Thevenot et Boltanski (1999) pour décrire les principes d’action sous-jacents aux actions collectives, on peut identifier dans le modèle de la ville d’art et de culture, l’action hybride des différentes logiques : une logique industrielle et professionnelle pour la production d’un objet culturel hautement qualifié et compétitif (les grandes expositions d’art et les grands événements musicaux), associée à une logique charismatique (la présence de Claudio Abbado à Ferrare et Riccardo Muti à Ravenne), dans un contexte de logique civique et politique.

 

Foires d’art en Italie, public d’art et autres pratiques culturelles

Un deuxième exemple de localisme mondialisé est celui qui concerne les foires d’art, événements redevenus d’actualité nationale et internationale depuis le début des années ’90 (Poli, 1999; Bonito Oliva, 2000 ; Quemin, 2008 ; Gielen, 2009), dans lesquelles coexistent caractéristiques apparemment contradictoires de la modernité et de la postmodernité[4]. Dans le cas italien, elles offrent l’occasion d’un autre focus sur le polycentrisme.

Au niveau international, les 35 grandes foires (Art Diary Italia 2014: 3-7) sont devenues de véritables bourses de l’art, visitées à chaque édition par des dizaines de milliers de personnes avec un public d’acheteurs considérablement élargi. En Italie, presque 20 foires d’art annuelles dans autant de villes, témoignent d’une offre d’art polycentrique, toutes à la recherche d’une position visible sur le marché de l’art national et international. La table suivante (fig. 5), bien qu’incomplète, offre une synthèse de cette “pratique culturelle” qu’on peut classer en tant que forme de “consommation” d’art (Trasforini 2014).

	Visiteurs (N.)			Chiffre d’affaires (en $)
	2007	2011	2013	2007
Arco – Madrid	200.000
Art Cologne – Colonia	60.000
Art Basel – Basilea	60.000
The Armory Show – New York	52.000			85 ml $
ShContemporary – Shanghai	50.000
Frieze Art Fair – London	47.000
Arte Fiera-Art First – Bologna	45.000	31.000	60.000
Art Chicago	45.000
Art Forum Berlin	44.000
Artissima -Torino	43.000	45.000	50.000
FIAC – Paris	38.000
MiArt – Milano	37.800	30.000	36.000
Art Basel – Miami	36.000
The Road to Contemporary Art – Roma	35.000	43.000
Art Fair – Tokyo	32.000			8,5 ml $
Art Dubai	9.000			9-11 ml $
Art Moscow	…..			1,5 ml €
MercanteInFiera – Parma Autunno                                         Primavera		50.000   50.000
Modena Artiquaria – Modena		40.000
KunstArt- Bolzano (2009)		21.000

Fig. 5  Visiteurs des plus importantes foires internationales d’art et des principales foires italiennes d’art (2007, 2011, 2013) (N.) et chiffre d’affaires (s’il a été déclaré). Source : Notre élaboration d’après Il giornale dell’arte 2008, 2012 et autres sources Internet.

Quatre parmi elles peuvent, en tous cas, prétendre au statut de foires italiennes de niveau international. La plus importante est Arte Fiera – Art First à Bologne, avec 45000 visiteurs en 2007 et 60000 en 2013, à Torino Artissima sur le jeune art contemporain, Milano MiArt, tandis que la plus récente est Roma Contemporary Art avec 43000 visiteurs. Et de plus en plus de jeunes galeries sans un collectionnisme enraciné, choisissent la scène de la foire d’art pour vendre et se faire connaître.

En tant qu’espace de rencontre avec l’art, lieu accessible et – pour ainsi dire – démocratique, la foire d’art est aussi un champ pour étudier l’achat d’art en tant que pratique culturelle, ainsi que le profil des acheteurs et des collectionneurs. Une recherche réalisée en janvier 2000 à Arte Fiera de Bologna, avec 573 visiteurs interviewés, a bien tracé le profil du public d’une foire d’art (Trasforini 2003) : dans ce cas le public avait des caractères polypériphériques, étant essentiellement composé de professionnels et petits entrepreneurs de province, souvent plus compétents et informés en art qu’un public citadin [5].

Une récente recherche sur les expositions d’art en Italie (Guerzoni, 2012) indique également le caractère polycentrique de l’offre d’art même si la “crise” a provoqué quelque mouvement de “centralisation”. Sur la base de la totalité des expositions d’art en Italie dans les années 2009 et 2011, le pourcentage des expositions dans les villes qui ne sont pas chef-lieu de région est presque la moitié totale avec une petite diminution : en deux ans, elle est passée de 56,1 % à 48,2 %, avec une tendance diversifiée pour ce qui concerne la répartition géographique (fig. 6).

	2009 N. et %			2011 N. et %
	Total	Villes chef-lieu de région	Autres villes	Total	Villes chef-lieu de région	Autres villes
Italie du Nord	5090	2158	2932	3344	1802	1542
	100,0	42,4	57,6	100,0	53,9	46,1
Italie du Centre	2840	1419	1421	1875	1035	840
	100,0	49,9	50,1	100,00	55,2	44,8
Italie du Sud et des Iles	1489	566	923	901	334	567
	100,0	38,1	61,9		37,6	62,4
TOTAL (N.)	9419	4143	5276	6120	3171	2949
%	100,0	43,9	56,1	100,0	51,8	48,2

Fig. 6 Expositions d’art en Italie par répartition géographique, par typologie de ville, chef-lieu de région et autres villes, et par année 2009 et 2011. Source : notre élaboration d’après Guerzoni (2012).

Passion pour l’art contemporain, territoire et mondialisation.

Depuis la fin des années 90 jusqu’à aujourd’hui, l’intérêt croissant, tant économique qu’institutionnel pour l’art contemporain, longtemps ignoré in Italie ou bien cultivé dans des enclaves culturelles restreintes, est révélé par l’augmentation des expositions consacrées au «contemporain» et par l’inauguration de nouvelles institutions et musées. En 2010, il y avait 176 institutions, publiques ou privées, liées au contemporain (musées, galeries, centres, fondations et autres institutions), signalées sur le site du Ministère de la Culture. Parmi ces institutions, les 25 musées les plus importants sont aujourd’hui réunis dans l’AMACI (Associazione dei Musei di Arte Contemporanea Italiani)[6], quelques-uns avec des acronymes allusifs et évocateurs pour gagner unicité et visibilité : par exemple, Maxxi et Macro à Roma, Mart à Rovereto Trento, Mambo à Bologna, Museion à Bolzano, Madre à Napoli, Palazzo Riso à Palermo et le Man de Nuoro en Sardegna.

La passion pour l’art contemporain qui s’est emparée des Italiens après une longue indifférence, est démontrée par quelques exemples : le nombre de visiteurs en 2013 dans les Musées les plus importants (fig. 7), l’accroissement des visites à la dernière Biennale de Venise, qui sont passées de 440000 en 2011 à 475000 visiteurs en 2013 (+ 8 %), et enfin, le doublement des expos d’art contemporain sur le total des expositions en Italie de 1994 à 2011 qui sont passées de 33, 5 % à 66, 36 % (fig. 8).

MAXXI – ROMA                                                           447.711

MART – TRENTO E ROVERETO                             308.890

MACRO –   ROMA                                                         222.130

GALLERIA NAZIONALE D’ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA       ROMA                               115.432

MAMBO – BOLOGNA                                                    104.327

CASTELLO DI RIVOLI-TORINO                                 99.728

GAM –   TORINO                                                              75.990

CENTRO “LUIGI PECCI” – PRATO                             70.844

Fig. 7 Visiteurs des plus importants musées italiens d’art contemporain (2011) Source : Ministero Beni Culturali 2013

Fig. 8 Typologie thématique des expos d’art en Italie par différentes années (V.A. et V. %). Source : Guerzoni (2012 : 17).

La création de quelques-uns de ces musées exemplifie également un phénomène tout à fait nouveau pour l’Italie, c’est-à- dire un projet de relation entre territoire à forte identité culturelle et art contemporain. C’est le cas de deux musées des grandes îles, la Sicilia et la Sardegna, avec Palazzo Riso de Palermo et Man, Museo d’Arte Nuoro.

Palazzo Riso se trouve au centre d’un réseau d’actions-expos d’art contemporain qui va de Siracusa, Catania, au Grande Cretto de Alberto Burri à Gibellina, jusqu’à l’Hotel-Atelier sur la mer de Castel di Tusa et le parc de sculptures à Fiumara d’Arte. Le projet vise à promouvoir l’art contemporain en Sicile en faisant de Palermo une ville globale sur la Méditerranée, à partir de l’identité culturelle et territoriale de l’île (Sacco, 2009 ; Fokidis, 2009). Un projet similaire qui rassemble art contemporain, dimension globale et solide identité traditionnelle du lieu a inspiré la fondation du musée de Nuoro (Man).

Dans ces deux cas, pour utiliser les termes de Thevenot et Boltanski (1999) on reconnait des principes hybrides, d’un coté l’échelle locale, le ‘domestique’, le territoire avec ses racines identitaires et culturelles, de l’autre coté, des principes de caractère global, professionnel, marqué par une performativité concurrentielle sur la scène médiatique et internationale.

Conclusions : cartes excentrées

Cette géographie italienne du système de l’art et de la culture (au sens plus large) territorialement répartie et distribuée, inspire une lecture “excentrée” des mondes de l’art et des marchés culturels plutôt qu’une lecture basée sur l’opposition centre/périphérie. Il s’agit plutôt d’utiliser un point de vue qui valorise l’arrière-pays (the back line) en tant que structure et système distribué. Dans notre cas, une lecture centrée aurait tendance à insister sur le rôle de premier plan des centres – dans le cas italien représentée par Roma et Milano – avec l’accent sur la concentration des facteurs de production, de formation, de distribution des ressources culturelles, sans ‘voir’ ce qui contribue à ces performances.

L’existence au contraire d’un arrière-pays des capitales de l’art va donner littéralement corps et territoire au monde de l’art en tant que système composé par plusieurs sujets collectifs, en tant qu’ensemble de réseaux, rapports et pluralité d’acteurs (Becker, 1982 ; Gell, 1998) ; en même temps elle matérialise le fonctionnement de l’ économie culturelle et symbolique (Zukin 1995 ; Scott, 2000) dans sa tendance actuelle à ré-territorialiser la culture et dessiner une nouvelle interprétation du « local » (Mongin 2005 ; Trasforini 2013).

Une géographie polycentrique et recentrée sur les lieux suggère de prendre en compte non seulement les facteurs économiques/sociaux/culturels actuels, mais aussi d’autres facteurs historiques, bien plus difficiles à mesurer, qui viennent de plus loin, et qui ont leurs racines dans l’histoire de beaucoup de villes italiennes, capitales dans le passé d’importants centres culturels/politiques et artistiques (Plattner, 2003).

Ce patrimoine dans de nombreux cas et dans des époques différentes a trouvé ses voies pour émerger et devenir structure (documents, musée, archives), tandis que dans d’autres cas, il est resté souterrain, invisible ou enfoui en permanence. En réalité, la géographie polycentrique des arts et de la culture, en tant que traversée par un filigrane historique, nous engage à conduire des recherches à méthodologie complexe qui, même dans un contexte d’interdépendance croissante et de mondialisation, tiennent également compte, d’un point de vue qualitatif, de cet impondérable “effet du passé”.

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2013, «Contemporary Art and the Sense of Place. The Case of Tunisia», Archivio Antropologico Mediterraneo, n. 15 (1), pp. 13-23.

2014, Quando l’arte dà i numeri, in Santoro Marco (ed.), La cultura che conta. Misurare oggetti e pratiche culturali, Bologna, Il Mulino, p.75-105.

Zukin Sharon , 1995,   The Cultures of Cities, Oxford, Blackwell.

 

[1] Il y a des villes qui, pendant des périodes particulières de leur histoire, deviennent des endroits de production culturelle de vivacité inhabituelle, dont les cultures sont le résultat non pas de réalisations individuelles, mais plutôt de phénomènes collectifs, en tant que cas particuliers de l’organisation sociale du signifié (Hannertz, ibidem).

[2] Si, d’un coté, il y a une élimination de l’espace à travers le temps, d’un autre côté la production de lieux spéciaux et de qualité devient l’enjeux dans la compétition spatiale entre lieux, villes, régions et nations. Dans ce contexte, se place la tentative des villes de se donner une image caractéristique et de produire une atmosphère du lieu et des traditions pour attirer des capitaux et un public convenable (Harvey, 1990).

[3] La source était Art Diary Italia 2000.

[4] Un caractère particulier dans les pratiques culturelles du public de l’art est aujourd’hui au carrefour de la spatialité relationnelle et physique des expositions d’art et des foires d’art et l’immatérialité spatiale et relationnelle de l’achat d’art sur Internet.

[5] Parmi les 50% des répondants qui étaient des acheteurs d’art, 33,3 % se déclaraient acheteurs occasionnels, l9,6 % petits collectionneurs , 5% acheteurs habituels ou professionnels, alors que seulement 0,9 % était composé de grands collectionneurs. Parmi le public des acheteurs presque 26% déclaraient habiter dans une ville de province, tandis que par rapport aux dépenses d’art, 62% déclaraient avoir dépensé pendant les deux années précédant l’interview (1998-1999) jusqu’à 5 000 euros (c.à.d. l’équivalent en lires à cette l’époque), alors que seulement 7% avaient dépensé en art plus que 25 000 euros.

[6] Á voir le site : http://www.amaci.org/musei-associati .

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